从古代传说中我们可以看到远古乐舞的何种特质?

作者&投稿：满童（联系方式在网页底部的电邮联系）

从哪里可以清晰地看出中国古代乐舞的一个重要特点是延续性很强？~

中国古代乐舞的一个重要特点是延续性很强。“燕乐”的发展就很好地证明了这一点。隋唐“燕乐”代表着高水准的乐舞表演艺术，但是它本身是一个不断完善起来的事物。从“七部乐”“九部乐”“十部乐”的名称演变可以清晰地看到这一点。

除娱乐作用外，乐舞无疑还具有抒情功能。不过在此主要不是指乐舞本身可以艺术地表达人的各种感情，而是说人们可以借助乐舞以抒情。在这方面最突出的代表是诗人李白，他不仅常常借写舞蹈表达对人物的赞美之情，如写司马将军“将军自起舞长剑。壮士呼声动九垓”（《司马将军歌》），与陶将军“万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉”（《送羽林陶将军》），还用作歌起舞抒发自己或慷慨激昂或孤独寂寞的情绪。前者如《玉壶吟》：“烈士击玉壶，壮士惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”后者如《月下独酌》：“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。”在当时用以抒情的乐舞中，多数是剑舞，显然是由于剑舞雄健刚武的风格恰与初盛唐时期蓬勃向上的时代精神及士人积极进取的心态相契合的缘故。而随着具有观赏价值的表演性乐舞的发展，以及社会政治经济的衰落，中晚唐以后乐舞这一方面的抒情功能相对有所减弱。

乐舞的兴盛对唐代社会的影响，还表现为促进了民族文化的融合与中外文化的交流。民族融合与中外交流在唐代出现高潮，原因自然是多方面的，如政治稳定、经济繁荣、文化发达所造成的强烈自信心，使唐人具有前所未有的宏大气魄和充分的吸收消化能力，正如日本学者田边尚雄所说：“……中国国力勃兴，当此期间，实为亚细亚第一强国，势力伸及中亚细亚，朝贡者达数十国。而中国人实有非常的大国风度，于世界中任何国民，慕中国而来集者，悉乐用之，喜其才能，采彼文化。”（《中国音乐史》）这方面前人所论已多，兹不赘述。这里需着重指出的是乐舞在其中的作用，大量史料表明，乐舞不只是这一大融合、大交流的重要方面，而且是其中的先行者，推动和促进了其他方面的交流、融合，共同创造出中国封建文化的高峰。

以进乐舞为外交手段，由来已久。早在战国时代燕昭王时，就有“广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫”（《拾遗记》）。西汉时期，张骞出使西域，除物产之外，在文化方面带回的便是乐舞《摩河·兜勒》，成为中原与西域文化交流的前奏。一直到唐代，仍然沿袭了这一交流方式，如开元、天宝时，便有西域康、米、史。俱密诸国屡献胡旋女。然而此时不论是交流的规模或渠道，都远非昔日可比；这一交流对人们精神生活造成的巨大冲击和影响，自然也是今非昔比。《旧唐书·音乐志》曰：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”教坊中的健舞和软舞，也大多是外来的乐舞。这些带有异族和异国情调的乐舞就像一股旋风席卷中原大地，开元、天宝时期的长安和洛阳尤其盛极一时。上自皇帝百官，下至工商黎民，莫不受到它的熏染，其影响之大、波及面之广，其他文化艺术乃至人的衣食住行概莫能比。如玄宗“尤爱羯鼓玉笛，常云八音之领袖，诸乐不可为比”（南卓《羯鼓录》）。而且伎艺高超，宋璟赞曰：“头如青山峰，手如白雨点，此即羯鼓之能事也。”（同上）杨贵妃善舞《胡旋》，白居易《胡旋女》诗称“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”。唐初著名“舞胡”安叱奴。以善胡舞邀得高祖盛宠，竟封为五品官散骑侍郎。朝廷如此，民间也不例外。有诗为证：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”（王建《凉州行》）“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（元镇《法曲》）当时在长安寓居了不少著名的来自西域的乐舞人，如善胡舞的安国的安辔新，琵琶师曹国的曹保一家，歌手米国的米嘉荣等。还有一些不知名的民间艺人，如“石国胡几”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“胡腾儿”（李端《胡腾儿》）等。他们精妙的别开生面的表演带给人们全新的感受，每每使观者如醉如痴。岑参曾有诗赞道：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，请客见之惊且叹。……世人学舞只是舞，姿态岂能得如此。”（《田使君美人舞如莲花北鋋歌》）

西域乐舞的大量传入，使因魏晋之乱而散失残缺的中原音乐舞蹈注入了新的生命和活力，并成为丰富灿烂的华夏文化的重要组成部分。不仅如此，它还促进了其他方面的引进和交流。如雕刻，敦煌莫高窟壁画中至今仍保存着表现胡旋舞的栩栩如生的造型。相比之下，服饰所受的影响更为明显。与历史的服饰交流多为南北向不同，唐代服饰的交流是东西向的，正如《新唐书·五行志》说：“天宝末，贵族及士民好为胡服、胡帽。”这其中有相当程度是受了乐舞舞服的影响。譬如当时人们喜欢戴一种浑脱帽，“浑脱”，又名“苏莫遮”，系印度语。此帽由羊皮制成，高顶，尖而圆。《唐会要》载吕元泰上中宗疏曰：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏莫遮》……”可见浑脱帽由此乐舞而来。又如唐代妇女衣领开得比较低，胸部袒露，歌妓尤其如此，所谓“胸前瑞雪镫斜照”（李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》），似亦受胡舞服的影响。譬如柘枝舞至曲终，便半袒其衣。沈亚之《柘枝舞赋》云：“差重锦之华衣，俟终歌而薄祖。”薛能《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”均指此而言。舞《浑脱》者更是“裸体跌足”。很可能在审美观念上使唐人受到熏染。总之，乐舞在唐代这一民族空前融合、中外交流臻于极盛的时代，起着不容忽视的重要的先导作用，以上不过是略举几例以概其余罢了。

诗歌与音乐、舞蹈从来密切相关，早在《乐记》中已经明确指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”因此，乐舞的兴盛直接影响到唐诗的发展自不言而喻。考察这一影响似应从诗人和诗作两方面着眼，就诗人方面而言，一是指诗人可借乐舞以抒情。抒情原是乐舞的本质，所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）乐舞的发达，尤其是与唐人生活的密切联系，自然使诗人多了一条有力的抒情渠道，前引李白等借乐舞以抒发逸兴壮志诸例即是一个证明。此外，一些诗人还透过乐舞兴盛的某些现象表达自己对国事的关切，如《胡旋舞》是从西域传入的，又有急速轻盈旋转的特点，加之安禄山、杨贵妃善舞《胡旋》，诗人便借以抨击玄宗的荒淫误国。如白居易《胡旋女》诗中说：“……禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”元稹同题作也叹道：“寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”二是大量外来乐舞使诗人大开眼界，耳目一新，提高并丰富了他们的艺术鉴赏力和表现力。这方面以生活在西北边疆多年的岑参为最突出，生性好奇的诗人对充满异域情调的自然风物和风俗人情都产生了浓厚的兴趣，其中也包括乐舞，他为之如醉如痴，百看不厌，而且每一次都获得新的感受，自云“翻身入破如有神，前见后见回国新”（《田使君美人如莲花舞北鋋歌》）。这样，他从中得到的便不只是乐舞艺术所带来的审美快感，更有对与中原乐舞的柔美婀娜迥然不同的矫健刚劲之美的深刻体验。这一体验对于诗人感受与表现粗犷雄浑的塞上生活是有助益的。其他如白居易、无稹等人，尽管未能完全摆脱贵华贱夷传统观念的影响，对西域乐舞的传入与盛行颇有微词，但对乐舞艺术本身还是表现出极大的热情，不仅作诗为之传神写照，为后世留下了极为珍贵的乐舞研究资料，而且为其艺术魁力所征服，情不自禁发出赞叹。如称赞《胡旋舞》疾转如飞，使人眼花缭乱：“万过其谁辨终始，四座安能分背面。”（元稹《胡旋女》）“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”（白居易《胡旋女》）从精妙绝伦、出神入化的乐舞表演中，诗人们显然得到了丰富的艺术滋养。

从诗作方面来说，乐舞的影响也是显而易见的。首先，它扩大了唐诗的题材，开辟了唐诗中的新境界，大量乐舞诗成为唐代诗国中一枝别具风姿的奇葩。其次，相当一批乐舞诗达到很高的艺术水平，特别是其中的杰作，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、岑参《田使君美人如莲花舞北鋋歌》、李端《胡腾儿》、白居易《霓裳羽衣歌》、李贺《公莫舞歌》等，与其他题材中的名篇佳作相比，毫不逊色，同样是唐诗宝库中熠熠闪光的瑰宝，对繁荣唐诗功不可没。

我给你一些参考你从里面提炼出一些吧多了就多提炼少了就少提炼
舞蹈是艺术之母。我国古代是“乐”的观念行为，我们今天称为舞蹈，古人称之乐。今之舞蹈是包含在古“乐”中。我国舞蹈史学的起步始于新中国成立之后，经过了半个多世纪的探研历程，中国舞蹈史学框架为：中国古代乐舞史；中国近、现代舞蹈史；新中国舞蹈史；中国民族民间舞蹈史。这个史学框架包含了5000年中华乐舞文化历史。然而，这上下5000年的乐舞历史，总得有一个开端和起点吧，可是这个开端和起点到底在哪里呢？
　　按照我们常规思维，总是希望找到一个华夏乐舞历史的开端或起点，因为似乎有了起点，序幕才会拉开。实际上迄今为止，我们探索历史的方法与途径，仍然无法使我们真正能够抵达那个历史起点。探索历史要靠证据，但能够经得起岁月数千年侵蚀的物证非常有限，因此那些耳口相传的神话传说，就显得弥足珍贵了。华夏远古历史可从盘古开天地的传说为序幕，之后是三皇五帝。古人说三皇就是天皇、地皇和人皇，这太抽象了；而五帝之首就是华夏人文始祖黄帝，其下有颛顼、喾、尧、舜（这是司马迁《史记》的说法）。
　　那么，黄帝的乐舞是否就是华夏乐舞历史的始端呢？还不是。因为黄帝时天下诸侯相侵伐，黄帝先与炎帝有阪泉之战，后来又同蚩尤决战于涿鹿，最终才统领天下万邦。那么，黄帝的所有作为，包括对音乐的制作，都不是从零状态开始的创新发明了。那么，比黄帝更早的是谁呢？是伏羲女娲，而比伏羲女娲再早的就是盘古了。
　　盘古开天地之说，使得盘古成为华夏人类始祖，如今南方少数民族，如瑶族、黎族、白族、彝族等，都有祭祀盘古的歌舞习俗。瑶族祭祀盘古时，人们要跳起长鼓舞和芦笙舞，还要模仿犁田、割谷之类的动作，载歌载舞。云南哀牢山彝族把葫芦当做盘古之灵来祭祀，届时，人们跳起芦笙歌舞，表演各种采摘野果、追逐野兽的情节动作。
　　传说，盘古之后，伏羲氏因为发明了结网捕鱼而有了他的乐舞“扶来”；女娲因抟土造人而有了她的乐舞“充乐”。这些传说似乎一再暗示我们，远古乐舞的产生并不是因为娱乐的需要，乐舞初始是与人类创始与生存完全吻合一起的，有利于人类的生存发展，这是乐舞产生的一个缘起条件。
　　根据考古发掘，河南舞阳贾湖出土的骨笛，距今约9000—8000年了，现在仍然可以吹出七声音阶，演奏比较复杂的旋律，表达多变的情感。较之这些骨笛更晚一些时间的远古乐器遗存，就更丰富了，1980年，山西襄汾陶寺出土了一个4000多年前的、用天然树干挖空制成的木鼍鼓。传说鼍即鳄，祖先巧用树干制成鼓体，蒙上鼍皮演奏，所谓“灵鼍之鼓”。山东泰安大汶口遗址出土的陶壶形土鼓，更是将壶与鼓巧妙结合一体。如果说这些乐器遗存还仍然使我们停留在听觉想象中的话，那么，1973年青海大通县上孙家寨出土的、一个令世界瞩目的舞蹈纹饰彩陶盆，顷刻间，就把我们对远古乐舞的想象具象在眼前了。这个距今约5000多年的彩陶盆，陶盆内壁的舞人图非常清晰，三组舞人皆有头饰和尾饰，他们（她们）动作划一；陶盆底凹，可用于盛水；想象生活中的情境，这些舞人是围绕着水塘而踏歌？抑或是围绕篝火而舞蹈？三组舞人之间还绘制有纹饰，把舞人分组间隔开，从整体而观，足见5000年前远古工匠所运用的切割与均衡的法则把握。这些真凭实据，几乎使我们触摸到了远古乐舞实体，不论从感性角度揣测，还是理性科学分析，我们都能体会到，5000年前黄帝时期的乐舞，的确已经具有某种创作意识的渗透，而非纯粹本能生理性的、简单无序的手舞足蹈，甚至，某种思想观念也隐隐从中透露。与此相关的史前岩画，比如，内蒙古阴山岩画、广西花山岩画、新疆呼图壁县康家石门子岩画等，更有丰富的史前狩猎舞、生殖崇拜舞和祭祀舞形象，那些被镌刻在岩壁上的舞人，扬臂抬腿，屈肘弯膝，蹲蹲而舞，同样被镌刻在舞人身旁的那些野兽动物形象，似乎在提示这场歌舞的语境场景。种种的迹象告诉我们，今天我们能够探寻到的远古乐舞，其实并不“原始”，也不“落后”。那么，乐舞历史的起点，是不是还可以继续再向黄帝之前的更遥远的时空探寻呢？
　　黄帝之前的远古时代是个什么概念？远古乐舞之开端，又当落脚在何处？实际上大约距今170多万年前，在中国的大地上就已有了人类的足迹，那时，我们的祖先就开始繁衍生息在这块土地上了。在漫长的史前时期，人类走过了旧石器时代与新石器时代。鸿蒙初沌的旧石器时代，据说生产力水平很低下，人们穴居野处，结绳以治，以狩猎采集而生存，没有直接物证可以证明这时的乐舞，但是在北京周口店山顶洞遗址发现了一些小石器和装饰品，如穿孔石珠、兽牙和砾石。这些装饰品透露出，此时人类有了爱美的观念，有了美的观念，自然就会有相应的形式表达了，而在所有艺术形式里面，唱歌跳舞最能与身体佩戴饰物联系在一起了。然而在没有充分证据之前，这仍然属于推测。
　　一个不争的事实是，不论传说记载，还是考古发掘，乃至当代民间乐舞遗存，都印证着远古乐舞普遍用于祭祀活动这样一个历史真实。在远古祭祀活动中，人与神、人与物、人与鸟兽之间的差别性被模糊掉了，乐舞是人类与大自然沟通和交流的方式，非为个人享乐。乐舞取材于大自然，像黄帝的乐舞《云门》与天象有关，《咸池》与主五谷的星宿有关。乐舞最高境界就是人天感应，和谐自然。这些无不反映了远古人类与大自然和谐一体的生存状态，以及早期文明思想观念萌芽。
　　今天，现代高科技手段制作，使歌舞表演在多媒体声光技术的掌控中，变得更加绚丽灿烂，人们的视觉听觉被极大地充塞、扩伸，极大的刺激性让原本灵敏的感受域限，在反复刺激中失去了弹性，心灵的麻痹与迟钝，已然使人们听不到自然的音声。事物的复杂化、多样性，诱引着人们，眼花缭乱。想想看，被古人推崇为“至乐”的却是神农氏的土鼓之乐，最纯粹最高贵的音乐，就是那简单质朴的发自泥土的声音。我们的祖先用乐舞音声表达古朴的思想情感。在那些遗落的陶片碎瓦中，在耳口相传的神话传说中，总会带给我们些许回味与思索。
　　从远古走来的华夏5000年乐舞历史，凝聚了丰厚的文化资源，文明的血脉滋养着世世代代后人。在建设中国特色的社会主义文化强国的道路上，我们回眸祖先，在历史的那一端，祖先仿佛依在，用乐舞音声向我们传递古老的和谐之声、文明之乐。相信华夏文明的厚重底蕴，必然使我们炎黄子孙的文化自信，更加饱满。

舞蹈也来自于生活,远古的舞蹈与各自所从事的生产活动是息息相关的.渔猎民族大体差不多,稍文明一些的又不一样.发展到现代,就完全又是另一种风格了.

生活记录网

从古代传说中我们可以看到远古乐舞的何种特质?

相关热门